Domingo, 30 de Julho de 2006

Concelho de Sernanselho - Portugal

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Bouzouki
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O bouzouki é um instrumento muito popular na musica tradicional da Grécia. Com o nome derivado da palavra Turca "Buzuk" não sofreu grandes alterações ao
longo dos séculos.
Foi perseguido no ultimo século por estar associado, erradamente claro, á sociedade criminal na Grécia.
A musica tradicional relacionada com este instrumento - a Rebetika - esteve, de facto, muito tempo ligada ao mundo prisional, resultando da adaptação da
música rural (em geral designado por demotiki) às condições da população urbana vinda do campo e procurando trabalho na cidade.
Embora o bouzouki se tenha transformado no instrumento mais característico da rebetika (proveniente embora da grande família balcânica das tambouras), a
verdade é que a elementar baglama, que ainda hoje está para o bouzouki como a viola para a guitarra no fado, resulta da invenção de um instrumento que
acompanhasse as canções dos presos, mas que tivesse simplicidade e dimensões que permitissem construi-la e escondê-la em prisões onde eram proibidas.
Hoje em dia afirma-se que tocar Bouzuki e conseguir tirar do instrumento "o espelho da nossa alma" é previlégio que só alguns conseguem atingir...
Nos primeiros tempos crê-se que tivessem 3 corda duplas com afinação DAD (Ré-Lá-Ré). Hoje em dia encontram-se bouzukis de 4 cordas duplas com afinação CFAD
(Dó-Ré-Lá-Ré), o que permite fundir muita da técnica de guitarra na tradicional técnica das gerações.
A título de curiosidade, é frequente encontrar o Bouzouki nas formações musicais irlandesas; tratando-se, contudo, de uma transformação do original grego,
importado muito recentemente pelos grupos folk irlandeses.
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Berimbau
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Os dois tipos de berimbau mais vulgares são o de peito e o de boca, tendo ambos os instrumentos uma enorma capacidade rítmica, através da diversidade de
sons que é possível retirar destes instrumentos.
Berimbau de Peito
O Berimbau de peito é composto por um arco de madeira e um arame de metal em tensão no arco. A caixa de ressonância é uma cabaça vazia presa num estremo
do arco.
É tocado na vertical segurando o arco com uma das mãos e segurando uma pequena pedra com o indicador e polegar fazendo pressão no arame para alterar o som.
O som também é alterado aproximando e afastando a cabaça da barriga. A outra mão percute o arame com um pequeno bambu ou pau (20cm aproximadamente) e segurando
um pequeno caixixi (pequeno instrumento de percussão, normalmente preenchido com sementes).
Berimbau de Boca
O berimbau de boca tem dimensões mais reduzidas e em vez da cabaça, utiliza como caixa de ressonância a própria boca do tocador.
O som deste é semelhante a uma mola e o movimento da língua altera este curioso som.
publicado por tradicional às 18:29
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INSTRUMENTOS MUSICAIS DE VÁRIAS TRADIÇÕES - CORDOFONES

Violino
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O violino é um instrumento de cordas cujo som é provocado pela fricção nas cordas por crinas de cavalo, montadas no arco.
O violino para ser tocado é encaixado na zona da clavícula e abaixo do queixo do executante, enquanto o arco é segurado com a outra mão e assim fricciona
as cordas.
Com quatro cordas afinadas com quintas de distância, o violino é um instrumento com quase três séculos, porém os seus antepassados e parentes remontam ao
Séc. IX. Desde o Fiddle (Séc. IX), a viola de Gamba (Séc XI) e mais tarde a lira de braccio e a rebeca que o instrumento tem evoluído, sob várias formas
e afinações, tendo culminado na família hoje conhecida: violino, viola d'arco, violoncelo e contrabaixo.
Uma particularidade destes instrumentos, em comparação com outros instrumentos de cordas, é o facto de não terem trastes a limitarem o comprimento das cordas
enquanto se escolhem as diferentes notas, o que obriga aos seus executantes uma particular exigência e capacidade de afinação - contudo isso também lhe
confere uma elasticidade pouco vulgar noutros instrumentos de cordas.
Como instrumento é muito rico e a sua tradição é vastíssima, desde a musica tradicional Irlandesa á musica clássica percorre uma série de ambientes enriquecendo-os
e dando-lhes o seu toque único.
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Dulcimer
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Pensa-se que a palavra dulcimer tem origem na palavra grega "dulce", que significa "doce" e na palavra "melos" do latim, que significa música.
A Dulcimer é um instrumento da região dos ìndios Norte-Americanos dos Montes Apalaches, tendo sido provavelmente trazida pelos europeus, a partir do instrumento
alemão "scheitholt", que tem alguma afinidade à Dulcimer Americana, só que tocada com um arco o com os dedos. Este instrumento alemão encontra-se presente
em noutras culturas europeias: na Suécia e na holanda, sobre várias formas.
A Dulcimer dos Montes Apalaches acabou por entrar em declínio, a partir do momento em que as comunidades índias americanas se começaram a dissolver, tendo
sido recuperado pelo interesse de alguns grupos folk. Actualmente estima-se que existem apenas cerca de 1000 instrumentos na sua região natal, tendo entretanto
cada vez maior presença noutras paragens...
O seu aspecto pode variar de acordo com os gostos de cada construtor, embora devam ser respeitadas algumas regras de afinação e construção.
As notas podem ser obtidas com os dedos junto aos trastes, ou a partir do deslizamento de um pedaço de madeira sobre os trastes. Para accionar as cordas
pode-se recorrer a aos dedos, a uma palheta ou a um arco de violino.
Trata-se de um instrumento com excelentes características tímbricas para acompanhamento de voz, sendo relativamente simples de aprender e de, com ele, improvisar
- o que o torna bastante atractivo e ao mesmo tempo muito belo.
A Dulcimer produz uma escala diatónica, possuindo (tal como a guitarra) trastes que apoiam as várias cordas. É tocada com uma palheta, possuindo quatro
cordas, duas das quais limitam-se a emitir o mesmo som (bordões).
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Mountain Dulcimer Page:
Aprender a tocar e improvisar, dicas para construção, entre outras coisas
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Sanfona
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A sanfona remonta à Idade Média, acabando por ficar conotada com os pedintes de rua, na sua fase de declínio.
O som é produzido por uma roda - accionada por uma manivela - que fricciona as cordas e assim elas emitem um som ao mesmo tempo estridente e mágico. A melodia
é obtida através de um teclado cromático de duas oitavas, dando ao instrumento uma enorme potencialidade musical.
A Sanfona é constituída por várias cordas, algumas das quais (os "bordões") limitam-se a emitir um som constante (funcionando como pedal) dando corpo ao
som do instrumento.
As restantes são manipuladas pelo teclado (as "cantantes") produzindo as diferentes notas. Muitas sanfonas possuem ainda um bordão que emite um curioso
som de acompanhamento (a "mosca"), produzido quando se roda a alavanca que acciona a roda com um pequeno solavanco.
A sanfona é um instrumento totalmente construído em madeira, com inúmeras peças móveis, justificando assim o seu elevado preço.
Fernando Meireles, dos Realejo, é o único construtor de Sanfonas em Portugal, fazendo instrumentos de excelente
qualidade, os quais são utilizados pelo próprio grupo.
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 Vasta Informação sobre a Sanfona
Aqui
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 Fotos, sons e   informação geral sobre a Sanfona
http://www.mhs.mendocino.k12.ca.us/MenComNet/Business/Retail/Larknet/ArtHurdyGurdyAdjustment

 

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Bouzouki
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O bouzouki é um instrumento muito popular na musica tradicional da Grécia. Com o nome derivado da palavra Turca "Buzuk" não sofreu grandes alterações ao
longo dos séculos.
Foi perseguido no ultimo século por estar associado, erradamente claro, á sociedade criminal na Grécia.
A musica tradicional relacionada com este instrumento - a Rebetika - esteve, de facto, muito tempo ligada ao mundo prisional, resultando da adaptação da
música rural (em geral designado por demotiki) às condições da população urbana vinda do campo e procurando trabalho na cidade.
Embora o bouzouki se tenha transformado no instrumento mais característico da rebetika (proveniente embora da grande família balcânica das tambouras), a
verdade é que a elementar baglama, que ainda hoje está para o bouzouki como a viola para a guitarra no fado, resulta da invenção de um instrumento que
acompanhasse as canções dos presos, mas que tivesse simplicidade e dimensões que permitissem construi-la e escondê-la em prisões onde eram proibidas.
Hoje em dia afirma-se que tocar Bouzuki e conseguir tirar do instrumento "o espelho da nossa alma" é previlégio que só alguns conseguem atingir...
Nos primeiros tempos crê-se que tivessem 3 corda duplas com afinação DAD (Ré-Lá-Ré). Hoje em dia encontram-se bouzukis de 4 cordas duplas com afinação CFAD
(Dó-Ré-Lá-Ré), o que permite fundir muita da técnica de guitarra na tradicional técnica das gerações.
A título de curiosidade, é frequente encontrar o Bouzouki nas formações musicais irlandesas; tratando-se, contudo, de uma transformação do original grego,
importado muito recentemente pelos grupos folk irlandeses.
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Berimbau
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Os dois tipos de berimbau mais vulgares são o de peito e o de boca, tendo ambos os instrumentos uma enorma capacidade rítmica, através da diversidade de
sons que é possível retirar destes instrumentos.
Berimbau de Peito
O Berimbau de peito é composto por um arco de madeira e um arame de metal em tensão no arco. A caixa de ressonância é uma cabaça vazia presa num estremo
do arco.
É tocado na vertical segurando o arco com uma das mãos e segurando uma pequena pedra com o indicador e polegar fazendo pressão no arame para alterar o som.
O som também é alterado aproximando e afastando a cabaça da barriga. A outra mão percute o arame com um pequeno bambu ou pau (20cm aproximadamente) e segurando
um pequeno caixixi (pequeno instrumento de percussão, normalmente preenchido com sementes).
Berimbau de Boca
O berimbau de boca tem dimensões mais reduzidas e em vez da cabaça, utiliza como caixa de ressonância a própria boca do tocador.
O som deste é semelhante a uma mola e o movimento da língua altera este curioso som.

publicado por tradicional às 18:18
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INSTRUMENTOS MUSICAIS DE VÁRIAS TRADIÇÕES - PERCUSSÃO


Djembe

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O Djembe é um instrumento de percussão africano cuja origem é algo polémica. Segundo se supõe, este instrumento surgiu na África Ocidental, na região Mandingue,
Mali, Senegal, Guiné e Burkinafasso, embora não seja um dado adquirido, uma vez que se encontra igualmente difundido por muitas outras regiões de África.

O Djembe é construído com uma pele única de animal - hoje normalmente de cabra, embora os originais fossem feitos a partir de pele de antílope. Alguns djembes
industriais são feitos de fibra e com peles sintéticas, ganhando em termos de durabilidade e perdendo, naturalmente, em termos de riqueza de som.

O Djembe, que também se pode escrever "Jembe", é construído a partir de um tronco de árvore que, segundo os artesãos mais experientes, tem de ser cortado
pelo menos um ano antes de ser "esculpido".

Normalmente é tocado de pé, com o instrumento preso ao corpo do executante. A pele é percutida com as mãos, podendo-se produzir três sons básicos: "slap",
"open", e "base". O primeiro é tocado no rebordo da pele e dá origem a um som aberto, o "open" é tocado entre o rebordo e o centro é um som semelhante
ao "slap" embora mais fechado e a "base" tocado no centro da pele é um som profundo, grave.

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Pandeiro

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É uma espécie de tambor, muito utilizado na música brasileira, internacionalmente conhecido como Tambourine, sendo constituído por um aro de madeira, preenchido
com pedaços de metal que chocalham e vibram à medida que se percute o instrumento.

É construído com uma pele única, sendo tocado segurando com uma das mãos e batendo com a outra. Os ritmos são, em parte, criados a partir de um jogo de
movimentos quer da mão que segura o instrumento, quer da mão que bate na pele.

Os diferentes sons são obtidos ao bater-se na pele, recorrendo a um movimento do pulso e usando os dedos para enriquecer o ritmo.

É possível obter sons graves e agudos, dependendo da força e da forma de bater, fazendo do pandeiro um instrumento essencial no Samba e com grandes responsabilidades
na cor dos ritmos brasileiros.

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Doumbas

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As Doumbas corresponem a um conjunto de três instrumentos: Doundounba (ou Djun), Sanbga e Kenkeni, servindo de  acompanhamento para uma orquestra de Djembes.

Tradicionalmente são feitas de madeira com pele dupla de vaca e afináveis com cordas. Estes instrumentos desempenham a importante função de marcação do
ritmo da música africana, tal como acontece com os surdos em relação à música brasileira.

Tocam-se com baquetas ou paus, posicionanado os instrumentos na posição horizontal. Um dos paus é usado num dos lados da pele e o outro numa campainha/choca
que se põe no topo dos instrumentos.

O tocador poderá tocar um, dois ou mesmo os três instrumentos conseguindo assim um autêntico set percussivo.

Doundounba é o maior e consequentemente o som mais grave, Sanbga é o do meio e Kenkeni o mais pequeno e mais agudo.

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Darbuka

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A Darbuka é um instrumento de percussão, estreitamente ligado à cultura árabe, sendo também tocado em muitas regiões do sul da europa, onde é possível encontrar
a influência das culturas do Norte de África.

Os ocidentais normalmente conhecem este instrumento pela sua utilização no acompanhamento das danças do ventre, cujo estilo direcciona-nos para a terra,
para o chão, desenvolvendo uma consciência de "assentar-na-terra".

Os estilos ocidentais, por seu lado, centralizam a dança nas pernas e na expansão no espaço. As danças orientais e do norte de África baseia-se em movimentos
interiores - tendo como ponto principal o centro do corpo -, e nos isolamentos, ou seja, a capacidade de mover independente e separadamente as diferentes
partes do corpo.

Este instrumento é tocado debaixo de um dos braços e o som é obtido pelo "estalar" dos dedos sobre a pele - o que lhe confere um som muito rico e particularmente
sugestivo para a dança que acompanha.

Obtem-se dele uma variedade de sons extremamente rica, sendo constituido por uma pele simples de camelo ou sintética. As darbukas são normalmente construídas
em   barro ou metal.

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Tama ou Talking Drum

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É da orquestra do Djembe, de madeira e esculpido de um único tronco, tem pele dupla de cabra ou sintética ou em alguns casos de lagarto. É afinável através
de um sistema de cordas que une uma pele à outra. Toca-se debaixo de braço fazendo pressão sobre as cordas conseguindo assim alterações do som pelas suas
características são inclusivamente utilizados como comunicações a curta distância em algumas regiões de países como Ghana, Nigéria, Senegal etc. e proporcionaram
o nome do instrumento em Inglês "Talking Drum", sendo o seu nome original "Tama".

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Percussões Finas

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Servem de acompanhamento ao ritmo e à música. Estes pequenos instrumentos desempenham um papel muito importante na música de percusão e não só, enriquecendo
os ritmos de pormenor e variedade. Existe uma quantidade muito grande de instrumentos deste tipo, desde shakers, maracas, reco-recos, paus de chuva, claves,
etc. todos normalmente feitos a partir de simples materiais da natureza.

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Surdo

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É o bater de coração do Samba, instrumento de grandes dimensões é o acompanhamento percussivo da música brasileira. Normalmente pode ser um instrumento
feito de metal ou de madeira, sendo estes últimos considerados instrumentos de qualidade superior. Tem pele dupla, sintética podendo em alguns casos ser
pele natural de cabra. A afinação é feita por meio de parafusos de rosca que vão de pele a pele.


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Bodhrán

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De origem comum à Irlanda, Escócia e País de Gales, o Bodhrán (pronuncia-se “bough-rawn”), é um membrafone constítuido por uma armação circular de madeira,
sobre a qual é fixa e esticada uma pele, (geralmente de cabra), sobre uma das faces, que é percutida com a mão , ou, mais recentemente, com o auxílio de
uma haste de madeira de formatos diversos, chamada “tipper” ou “beater”, em Inglês, ou “cipin”, em Irlandês.

A origem do Bodhrán é incerta; em Irlandês, a palavra “Bodhrán” deriva da expressão “Bodhar” que significa “som surdo”; (sem dúvida uma referência ao som
característico do instrumento), em Galês designa-se “Wecht”, (“Peneira”), o que é elucidativo sobre a sua possível origem.

Há vários tipos de Bodhrán; da rude peneira ao Bodhrán mais sofisticado, com chaves para afinação, de 16, 18 ou mais polegadas, construídos em várias madeiras,
(ou até mesmo em plástico ou alumínio!) e com peles de qualidade variável, (por vezes decoradas com desenhos ao gosto de cada um). Como todos os instrumentos,
há que ter muito cuidado na sua aquisição, pois muitos modelos são produzidos em série, de baixa qualidade, que se vendem bem a turistas menos avisados...

Podem encontrar-se em quase todo o mundo membrafones de concepção semelhante, (embora percutidos de modo diverso), como, por exemplo, o Bendhir Norte-Africano,
o Tamburo Italiano e até mesmo o “Frame-drum” Indiano e os tambores rituais usados pelos xamãs de certas tribos de indios da América do Norte.

Apesar da sua concepção extremamente simples, o Bodhrán é dotado de uma enorme versatilidade; enquanto o “cipin” de madeira percute a pele em toda a sua
extensão, graças ao rápido movimento circular do pulso, (o que permite obter ritmos dos mais simples aos mais complexos), a outra mão, colocada atrás da
pele, desloca-se livremente na sua superfície e pressiona-a de modo variável, controlando a tonalidade e volume da percussão, (por vezes, também o aro
de madeira é usado para obter uma série de estalidos secos que adornam a execução).

Estas duas técnicas combinadas dão-lhe a versatilidade que o tem tornado tão popular no circuito dos grupos de música tradicional/“folk”.

publicado por tradicional às 18:13
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Instrumentos Musicais de várias Tradições-Aerofones

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Didgeridoo

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O didgeridoo (ou também didjeridu) é um instrumento de sopro usado tradicionalmente por aborígenes no norte da Austrália, estando desde cedo ligado às crenças
religiosas e místicas dos aborígenes.

O didgeridoo quando usado em cerimónias nas comunidades aborígenas, é tradicionalmente proibido a mulheres e estranhos, embora esteja laramente difundido
pela europa e América do Norte.

O Yadaki, nome que os aborígenes dão ao didgeridoo, basicamente é um tronco oco de eucalipto escavado por térmitas e é tocado ao estilo do trompete, encostando
os lábios a uma das extremidades.

Através de sopros de diferentes intensidades, sons com a voz e movimentos com a língua, pode-se explorar toda a gama de sons que ele permite.

Feito tradicionalmente de eucalipto australiano, também pode ser feito de bamboo ou tubos de plástico (PVC), claro que com acentuadas perdas na intensidade
e definição de som.

Existe porém uma técnica que convém dominar: a respiração circular que permite nunca interromper o fluxo de ar expirado e que consiste em encher as bochechas
de ar e vasá-lo enquanto se inspira pelo nariz.

Pode-se encontrar escrito de várias maneiras sendo as mais usuais: Didgeridoo, Didjeridu ou Yidaki.
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http://www.mills.edu/LIFE/CCM/DIDJERIDU/

Compelta informação sobre como tocar, onde comprar e como cuidar deste instrumento

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Flautas

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Existe uma enorme variedade de flautas em todos os cantos do globo, dividindo-se em dois grandes grupos: Bisel e transversa.

As várias notas são obtidas destapando mais ou menos buracos no corpo do instrumento, aumentando e diminuindo assim o tubo sonoro.

O ar é insuflado através do Bisel, ou no caso das flautas transversais, para um pequeno orifício. As flautas podem ser feitas de madeira, cana, metal ou
até mesmo plástico.

Flautas do mesmo tipo podem existir em diversas afinações, de acordo com as suas dimensões, o que possibilita - com a mesma dedilhação - facilmente transpor
as melodias e obter variações no timbre dos instrumentos.

Exemplos de algumas flautas: Flauta Doce (bisel, normalmente feita em madeira), TinWistle (bisel, toda construída em metal, sendo muito usada na música
irlandesa), Flauta transversal (feita em metal ou madeira, podendo ser um instrumento mais ou menos sofisticado – como é o caso das flautas com chaves
utilizadas nas orquestras de música clássica).

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Gaita de Foles

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Em geral, são quatro as partes principais da Gaita: o ponteiro (tubo melódico), o ronco ou roncão (nota pedal, de som contínuo), o fole e o soprete ou boquilha.
Algumas gaitas, como a Highland Bagpipe, a Uillean Pipe, a Cornemuse Bourbonnaise, etc. (ver imagens mais abaixo), têm, além do ronco, dois bordões tenores.

Historicamente, não se conhece a época em que apareceu pela primeira vez o instrumento que, depois de umas tantas transformações e aditamentos, chegou até
nós.

Que saibamos, não há uma história sistematizada da Gaita, mas o instrumento espalhou-se por quase todos os países europeus, umas vezes como instrumento
de expansão popular, outras vezes como instrumento militar, como sucedeu na Escócia e na Irlanda e como já tinha sucedido na infantaria romana com as bandas
de gaitas. No entanto, mais importante que concretizar a sua origem e evolução, é saber que, apesar das cambiantes entre este e aquele país, a podemos
considerar um símbolo de uma cultura que atravessa a europa. E também que, doce, sentida, queixosa, nostálgica, alegre ou festiva, se identifica plenamente
com o seu sentir e com a sua alma.

O vocábulo que se emprega em diversas áreas linguísticas para designar a Gaita, é o gótico ou suevo Gaits (que significa cabra). É lógico, pois, que Gaita
provenha de Gaits, ambas de carácter feminino, podendo aparecer ainda sob a forma de Gayta em escritos medievais.

Morfologia da Gaita de Foles

As partes constituintes da Gaita: Em geral, são quatro as partes principais da Gaita: o ponteiro (tubo melódico), o ronco ou roncão (nota pedal, de som
contínuo), o fole e o soprete ou boquilha. Algumas gaitas, como a Highland Bagpipe, a Uillean Pipe, a Cornemuse Bourbonnaise, etc. (ver imagens mais abaixo),
têm, além do ronco, dois bordões tenores. No final do século XIX, foi acrescentada à gaita galega um segundo bordão (a ronqueta, afinada uma oitava acima
do ronco e uma oitava abaixo da nota fundamental do ponteiro), e um terceiro bordão (o chión, afinado na quinta da nota fundamental), que conferem ao instrumento
uma sonoridade característica.

Não vamos deter-nos aqui sobre a polémica gerada à volta desta nova estrutura da gaita galega. O que nos interessa, sobretudo, é tentar dar uma descrição
tão completa quanto possível do instrumento àqueles que não o conhecem ou com o qual estão pouco familiarizados. Tomámos o exemplo da Gaita galega por
ser aquela que está mais próxima de nós e também por ser usada por muitos gaiteiros portugueses.

O ponteiro: pode dizer-se que é o elemento principal da gaita, já que é nele que soa a melodia. É de secção cónica e as suas dimensões variam em função
da tonalidade do mesmo, ou seja, é mais longo para tonalidades graves e mais curto para tonalidades agudas. No total, tem onze buracos: oito melódicos
(sete na parte anterior e um atrás) que executam as diferentes notas e três chamados "ouvidos". O ponteiro é posto em comunicação com o fole através de
uma bucha que também serve para proteger a palheta. Em geral, é construído com madeiras nobres (buxo, pau-santo, pau-rosa, ébano, macacaúba, etc.).
Sendo uma das partes mais frágeis e delicadas da gaita, há que manuseá-lo e tratá-lo com esmero e cuidado, evitar o calor ou o frio excessivos, exposição
longa ao sol, etc.

A palheta: é construída com duas lâminas de cana bem seca atadas com fio no exterior de um pequeno tubo de metal. Na parte mais estreita da palheta, acima
do tubo metálico, um freio permite a afinação fina das notas do ponteiro, alargando mais ou menos a abertura das lâminas. A boa sonoridade da palheta depende
fundamentalmente dessa abertura. Com a passagem de ar entre as lâminas da palheta, estas começam a vibrar e produzem o som que é depois modulado com os
dedos no ponteiro.
As dimensões das palhetas variam segundo o ponteiro a que se destinam, sendo mais longas para tonalidades graves e mais curtas para tonalidades agudas.
Sendo uma peça extremamente delicada e frágil, deverá haver o maior cuidado com tudo o que possa danificá-la: pancadas ou quedas de qualquer tipo, humidade
excessiva, etc. Dentro do possível, deve ser mantida sempre com o mesmo grau de humidade e haver o maior cuidado ao colocá-la ou retirá-la do ponteiro.

O fole: o elemento mais singular da Gaita e que, no fundo, lhe dá o nome, já que provém do antigo suevo Gaits. É feito de pele de cabrito, de ovelha ou
de bezerro (e mesmo de cão) mas, muitas vezes, de borracha. Há construtores que aplicam foles de pele sintética (como o Gortex) o que, à partida, tem vantagens
apreciáveis: além de impermeável ao ar, absorve a humidade, é extremamente leve e maleável e de duração praticamente ilimitada. Sabemos que também aqui
se estabeleceu alguma polémica, mas, onde todos parecem estar de acordo, é na rejeição do fole de borracha, que, além de não absorver a humidade, é pesado
e incómodo, não possibilita um tempero correcto (e, portanto, a estabilidade na afinação) e é extremamente prejudicial no que diz respeito à conservação
das madeiras.
Pode dizer-se que é no fole e no seu tempero (maior ou menor pressão do braço e quantidade de ar insuflada) que reside um dos maiores segredos da Gaita.
Por excesso ou por defeito, a pressão do ar altera as notas do ponteiro e dos bordões, em especial as notas alteradas, pelo que o gaiteiro deverá ter o
cuidado de se ouvir a si mesmo quando toca.

O soprete (ou boquilha): Elemento que serve para introduzir ar no fole. Na sua parte inferior, uma válvula simples de couro ou de borracha impede que o
ar insuflado se escape. É montado numa bucha ligada à parte superior do fole numa posição voltada para a boca do gaiteiro.

O ronco: o bordão maior da gaita. É constituído por três peças: a prima (peça inferior, onde é montada uma palheta simples, isto é, de uma só lâmina vibratória),
o tércio (peça intermédia) e a copa (peça superior por onde se escapa o som e cuja extremidade lhe dá o nome). As três peças encaixam umas nas outras,
e, ao variar o comprimento do ronco, obtem-se a afinação correcta (duas oitavas abaixo da nota fundamental do ponteiro).
Pode ser ornamentado com anéis metálicos (em geral, de alpaca ou de prata), de chifre de animal (ou de plástico, nos casos das gaitas de menor preço). É
costume atar-se uma franja entre a prima e a copa e uma ou mais borlas no tércio, o que, naturalmente, lhe confere uma melhor estética.

A ronqueta: De construção semelhante ao ronco, mas constituída apenas por duas partes, prima e copa. Afina uma oitava abaixo da nota fundamental do ponteiro
e uma oitava acima da do ronco. Ornamenta-se normalmente com uma borla ou com uma pequena franja semelhante à do ronco.

O chión: não se conhece uma palavra em português para denominar esta parte da Gaita, pelo que usamos o termo galego. É constituído também por uma prima
e uma copa e afina na quinta da nota fundamental do ponteiro (por exemplo,para um ponteiro em Dó, o chión afina em Sol). No espigo é montada uma palheta
simples, mas há gaiteiros que preferem a palheta dupla (igual à do ponteiro).
Em geral, este pequeno bordão é usado quando o gaiteiro toca como solista.

As palhetas: Na imagem, as palhetas simples (palhões) do ronco, da ronqueta e do chión e, no canto inferior esquerdo, a palheta dupla do ponteiro. São geralmente
construídos com cana, mas também há palhões de plástico. Há quem os construa com tubo de plástico e palheta metálica, mas, sendo muito sensíveis à passagem
de ar, torna-se difícil ou quase impossível executar os cortes de som que são típicos em algumas melodias.
Embora possam parecer peças rudimentares, a sua construção exige muita atenção e cuidados escrupulosos. Realizado por: Associação Lelia Doura

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Concertina

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Trata-se de um aerofone de palhetas livres que são accionadas por meio de um fole que une os dois teclados. O teclado da mão direita produz as notas, enquanto
o teclado da mão esquerda produz os acordes e baixos de acompanhamento.

É um instrumento largamente difundido na música de raiz tradicional e Popular Europeia, embora tenha surgido apenas no princípio deste século, depois de
construtores alemães terem transformado os seus primórdios chineses, nomeadamente na utilização de palhetas metálicas.

Este instrumento tem a particularidade de emitir notas distintas quando se prime uma tecla e se acciona o fole em cada sentido, o que o distingue do acordeão
(que emite sempre o mesmo som, independentemente do sentido com que se acciona o fole).

Em portugal designa-se por concertina o que algumas pessoas no nordeste brasileiro chamam "sanfona" (sem distinguir por vezes a concertina e o acordeão);
e que na Irlanda corresponde a um pequeno instrumento hexagonal, também de palhetas livres.

O teclado principal, tocado com a mão direita, produz as várias notas (numa escala diatónica, ou seja, só com os tons principais) enquanto o teclado da
mão esquerda produz os acordes de acompanhamento.

Existem diversas concertinas com diferentes afinações, podendo cada uma ter mais que uma fileira de teclas - com escalas afinadas em diferentes tons.

As concertinas mais comuns na música popular portuguesa são normalmente afinadas em Sól-Dó (GC). Por exemplo, no caso da música cabo-verdiana é mais comum
encontrar concertinas com afinação em Fá-Dó (FC). A maioria dos construtores fabricam os seus modelos nas várias afinações e também é possível encontrá-las
com três fileiras de teclas (mão direita) e um conjunto mais rico de baixos (mão esquerda).

Durante muitos anos a concertina em Portugal foi ganhando uma conotação negativa, dada a forma uniforme como era utilizada pelos ranchos folclóricos do
período do Estado Novo (talvez por  permitir resultados relativemente rápidos), contudo é um instrumento onde muitos virtuosos mostram o seu verdadeiro
potencial.

(Albertino Domingos)

publicado por tradicional às 17:50
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Sábado, 22 de Julho de 2006

GASTRONOMIA - Comer no Porto

É entre Douro e Minho, gene da nacionalidade portuguesa, que se situa o
Porto, com muitas tradições culturais entre as quais destacamos uma que lhe
é reconhecida como importante e geradora de interesse para quem nos visita -
a gastronomia. Quando se fala do Porto é imperativo falar de alguns pratos
tradicionais entre os quais se destacam, pela sua história, as Tripas à moda
do Porto, prato que dá o nome aos habitantes da urbe - Tripeiros - aqueles
que comem tripas.

Este prato, celebrizado não tanto pela confecção (dobrada de vitela com
enchidos e feijão branco) mas mais pela atitude de dádiva das gentes do
Porto que, em altura de crise, se disponibilizaram a dar toda a carne para
as embarcações que partiam à conquista das praças do norte de África,
ficando apenas com as tripas dos animais para seu sustento, é hoje o
ex-líbris da gastronomia portuense. Mais que uma receita, este prato
representa uma atitude bem presente no espírito das gentes do Norte: dádiva,
sacrifício, disponibilidade e hospitalidade.

Do Porto destacamos os pratos de bacalhau e de carne e uma doçaria secular
de grande sabor e riqueza. Comer à moda do Porto é comer em abundância,
qualidade e com grande requinte, sempre em mesas bem decoradas onde imperam
as pratas dos nossos ourives, sobre toalhas de linho bordadas.

As receitas que se seguem são apenas alguns exemplos de como no Porto se
aliaram as receitas medievais no encontro de culturas com as orientais,
africanas e do Brasil.

Foi da conjugação entre as diferentes gastronomias, com a vinda das
especiarias e novos produtos em mistura de paladares com o que já existia,
que nasceu uma cozinha cuidada e da qual hoje nos orgulhamos.

Caldo Verde

O caldo verde está sempre presente nas ementas do Porto e da região minhota.
Este caldo de batatas e couve verde de folha larga cortada finamente e
regada com um fio de azeite é referenciado em vários livros de Camilo
Castelo Branco como alimento matinal. Devido à sua simplicidade e leveza
come-se sempre no início da refeição ou numa ceia tardia.

Broa

O pão do norte é a Broa, feita de milho umas vezes branco outras amarelo,
com mais ou menos centeio. É o acompanhamento das sardinhas assadas ou
fritas, de pratos de bacalhau ou do caldo verde. O milho, outrora trazido do
continente americano, depressa entrou nos nossos hábitos alimentares devido
ao seu fácil cultivo e por ser mais saboroso do que o centeio com que se
fazia o pão até então.

Bacalhau à Gomes de Sá

Gomes de Sá era um comerciante do Porto nos finais do Séc. XIX. A ele se
deve esta receita de bacalhau que, segundo a lenda, terá sido criada com os
mesmos ingredientes (à excepção do leite) com que semanalmente fazia os
bolinhos de bacalhau que deliciavam os amigos. Com efeito, os ingredientes
são os mesmos, mas a receita resulta de uma confecção cuidada e de grande
requinte. A receita que se segue é retirada de um manuscrito atribuído ao
próprio Gomes de Sá que terá dado a receita a um seu amigo, João, com a
deliciosa nota: "João se alterar qualquer cousa já não fica capaz"

Cabrito Assado

Talvez por São João ser representado sempre com o cordeiro aos pés, numa
alusão ao cordeiro de Deus, talvez por nesta altura do ano ser mais
abundante esta carne, o que é certo é que não há festa ao São João sem um
anho assado no forno ou cabritinho, sempre acompanhados por batatinhas
novas, arroz de forno com enchidos e miudezas e grelos salteados. É também o
prato tradicional da Páscoa - uma alusão sem dúvida bíblica e de tradição
judaica - mantendo a receita mas com tenro cabritinho.

Tripas à moda do Porto

O prato que dá o nome às gentes do Porto tem uma longa história. Embora
existam várias receitas de tripas, como as de Caen, Lyonaises ou os callos à
Madrileña, nenhuma assumiu um enquadramento histórico como as do Porto. A
versão mais popular da lenda/história e que tem mais defensores e suporte
histórico tem origem na grande aventura das Descobertas em que um filho da
terra, o Infante Dom Henrique, precisando de carne para abastecer as suas
caravelas para a conquista de Ceuta terá pedido ao povo ajuda no
fornecimento das embarcações para tão grande empresa. O povo do Porto
acorreu ao chamamento do seu Príncipe e logo encheu na quantidade necessária
as barricas de madeira com carne salgada, ficando com as tripas que
cozinharam em estufado grosso com enchidos e carne gorda, acompanhado na
altura com grossas fatias de pão escuro. Mais tarde foi adicionado o feijão
branco, conquista da descoberta de novos mundos, que também teve origem no
mesmo senhor que encheu de carne os porões das suas caravelas. O prato ficou
para a História de uma cidade que se revê não só nesta iguaria suculenta de
aromas de cominhos e pimenta preta, adubada com enchidos de fumeiros
caseiros e galinha gorda, mas sobretudo no gesto de entrega num dos momentos
altos da nação portuguesa.

Francesinha

Iguaria das noites do Porto, do fora de horas ou da refeição rápida, esta
receita nasce na cidade nos anos sessenta numa inovação do croque-monsieur
que um emigrante tantas vezes fizera em França, onde trabalhava. A sua forma
abundante na quantidade e na diversidade dos artigos que a acompanham,
adubada com um molho de marisco picante, veio de facto ao encontro das
gentes do Porto que gostam de comidas com sabores carregados e de bom
sustento. É, pois, um prato jovem, de convívio, grande na porção, quente no
palato, inventivo na receita.

Papos de Anjos

Muitos eram os conventos que existiam no Porto e que deram a conhecer
receitas de doces que faziam a ainda fazem a delícia da mesa desta cidade,
que tem sempre como apoteose de um repasto, uns docinhos de ovos.
Pertencente à diocese do Porto, o convento de Amarante é conhecido, para
além da sua arquitectura, pelos seus papos de anjo, queijinhos de São
Gonçalo, lérias e foguetes. Na mesma diocese, o convento das Clarissas de
Vila do Conde guardava uma receita de sopa doce. Mesmo no centro da cidade
são famosas as trouxas de ovos do Convento da Avé Maria, local que deu lugar
à estação de São Bento. O pudim de gemas e vinho do Porto é também um dos
inúmeros doces que fazem parte da nossa tradição gastronómica. Muito doce, é
todavia cortado pelo cálice de bom vinho do Porto que o deve acompanhar.

Pão de ló

É no Porto que este doce encontra a sua expressão máxima. A Casa
Margaridense, na Travessa de Cedofeita, confecciona-o como ninguém. Trata-se
de um bolo fofo e leve que se come durante todo o ano mas que tem maior
consumo na Páscoa. É um óptimo acompanhamento para o vinho do Porto e é
muitas vezes o pão para acompanhar o queijo da serra no Natal. Todos os
pretextos são válidos para degustar este doce, tido como um manjar dos
deuses.

Biscoito da Teixeira

Nas feiras e romarias é sempre possível encontrar este doce, de consistência
dura, cor escura devido ao açúcar e gosto suave a açafrão. Está sempre
presente em todas as romarias de entre Douro e Minho, conhecido por muitos
pelo nome de intruso ou metediço. É apreciado sobretudo pelos mais velhos
que o recordam das ancestrais festas religiosas que durante muitos anos eram
a única animação cultural. Ainda hoje nas festas de Nossa Senhora da Lapa,
São Lázaro e Senhora da Saúde se encontra o doce da Teixeira.

Vinho do Porto

O Vinho do Porto é um vinho licoroso, produzido unicamente na Região
Demarcada do Douro, distinguindo-se dos vinhos comuns pelas suas
características particulares: uma enorme diversidade de tipos em que
surpreende uma riqueza e intensidade de aroma incomparáveis, uma
persistência muito elevada quer de aroma quer de sabor, numa vasta gama de
doçuras e grande diversidade de cores. Usualmente o Vinho do Porto é
resultado da junção de vinhos de diferentes anos. Com esta lotação
pretende-se que a qualidade do Vinho do Porto se mantenha estável ao longo
do tempo. São exemplos deste tipo de vinhos os Tawny com indicação de idade
(10 anos, 20 anos, 30 anos e mais de 40 anos). Existem, no entanto, Vinhos
do Porto de uma só colheita como é o caso dos Vintage, LBV e Colheita. Ao
contrário dos vinhos de lote é possível apreciar as características do ano
neste tipo de vinhos.
(Por José Pedro Amaral, para: tradicional@googlegroups.com)

 

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Começos Olímpicos

Zeus, a quem os jogos eram dedicado (Perseus project)

A trégua olímpica

"A verdadeira meta da luta é, sem dúvida, a vitória em si, e ela, sobretudo se alcançada em Olímpia, era considerada como a mais sublime da terra, já que
garantia ao vencedor aquilo que no fundo era a ambição de todo o grego: ser - segundo a expressão de Eliano - admirado em vida e celebrado na morte." -
Jacob Burckhardt - Historia da Cultura Grega, vol IV.

Conta a tradição grega que à cada aproximação dos jogos olímpicos, um dos quatro jogos que ocorriam na Grécia (os outros eram em Delfos, Nemene e Corinto,
ditos jogos ístmicos) um emissário, chamado de spondorophoroi, percorria as regiões e anunciava nas cidades a trégua, a ekcheiria( que significava aperto
de mãos), momento sagrado em que todos, mesmo os que em guerra estivessem, deviam baixar e guardar as armas para irem competir pacificamente nos combates
esportivos. E assim faziam porque os jogos eram dedicados a Zeus, o pai de todos os gregos e não de um deus local qualquer. Acreditavam que o mensageiro,
um arauto com um grande bastão, era um porta-voz da deidade e que suas palavras clamando pela paz necessária eram-lhes sopradas pelo próprio todo-poderoso.

Em pouco tempo, gregos vindo da Ática (Atenas), da Eubéia, da Beócia, da Fócida, do istmo de Corinto, da Grécia Jônica, de Creta, da Lacedemônia (Esparta),
de Argos, da Arcádia, de Lócris, da Messênia, da Élida, de todas as ilhas do Egeu, e até do exterior, chegados da Sicília e do sul da Itália, apresentavam-se
na pequena vila de Olímpia, na Élida, para o grande agón - a luta. Aqueles atletas todos lá estavam na esperança de poder subir no pódio como vencedor,
ostentando em público, que por vezes chegava à 40 mil espectadores, a coroa de ramos de oliveira que os juízes colocavam sobre sua testa ao término de
uma prova em que venciam.

O juramento a Zeus

Nas vésperas das disputas, os parentes dos competidores, seus treinadores, os aurigas e, depois, eles próprios, apresentavam-se na Sala do Conselho, para
prestar um juramento coletivo. Ali se comprometiam a manter a mais completa lisura no procedimento esportivo. Nada de falsidades ou de subornos, nada de
tentar maldosamente afastar ou eliminar um concorrente perigoso. Juramento este que era obrigatoriamente estendido aos fiscais e aos dez juízes que formavam
os quadros olímpicos. Para reforçar as penalidades advindas de uma possível delinqüência, o interior da sala do juramento sagrado estava povoada com estátuas
de Zeus, em todas elas ele empunhava um ameaçador raio com que, a creditavam eles, o soberano dos céus, fulminaria o infrator.

Para garantirem-se ainda mais da lisura das coisas, era leitura obrigatória de uns versos elegíacos intimidadores que estavam afixados numa placa de bronze
aos pés do Deus do Juramento. Talvez o seu conteúdo, do juramento e da ameaça, não fosse muito diferente daquele registrado por Homero ( A Ilíada, Canto
XVIII), quando Agamemnon diz "...que os deuses me castiguem , enviando-me os tormentos com que castigam o que peca contra ele jurando em falso." Feito
isso, dava-se o sinal para que os antagonistas se apresentassem no local das provas.

O Altis, o santuário de Zeus em Olímpia (Perseus Project)

Os começos dos jogos

Evidentemente não há nenhuma precisão quando ao início dos jogos olímpicos. Nem sequer o século exato pode-se determinar. Mas é inquestionável a importância
que eles adquiriram na cultura grega desde que se efetivaram. Tanto é que o registro do primeiro deles, quando Coribos venceu a primeira rupestre, que
pelo nosso calendário teria ocorrido no ano de 776 a.C., passou a ser usado como o ano zero, como o marco inicial do calendário grego.

As lendas que envolveram seus começos são muitas. Numa delas, Zeus, ainda bem jovem, hospedado por Cronos (o tempo), resolveu disputar-lhe o trono, Vencido
o rei do tempo, a jovem divindade que o sucedeu teria organizado os jogos para registrar seu entronamento naquela região da Élida. Noutra, a iniciativa
teria partido de Hércules (Héracles), o gigante grego, um forçudo, que para estimular seus cinco irmão, chamados de Curetes, à guerra, teria organizado
as primeiras provas. Tendo possivelmente tido início com o diaulos, uma corrida à curta distância, depois elas se diversificaram. Foi de Hércules a iniciativa
de coroar o vencedor com um ramo de oliveira colocado na cabeça do bem-sucedido.

Por outro lado a construção original do templo de Olímpia teria sido erguida em homenagem a Cronos, não a Zeus. Este teria pois usurpado o edifício para
si. Provavelmente os jogos olímpicos resultaram de uma evolução natural, sendo costume antiquíssimo organizar essas disputas nos momentos fúnebres, quando
um grande herói era sepultado. Homero na Ilíada narra detalhadamente um desses espetáculos que adornavam as pompas fúnebres que cercaram a inumação de
Pátroclo, o companheiro de armas de Aquiles (A Ilíada, Canto XXIII).

Luta de punhos (vaso grego)

Os jogos homéricos

Um dos melhores e mais sucintos relatos desses jogos fúnebres existentes na literatura grega foi deixado pelo próprio Homero, celebrado pela veracidade
e emoção. Incinerado Pátroclo, depois de um funeral bárbaro cheio de vítimas, humanas e animais, imoladas em sua honra, Aquiles tratou de organizar as
competições em homenagem ao seu escudeiro morto. Mandou então que trouxessem dos seus barcos as caldeiras, os trípodes sagrados, touros, bois, mulas, armas,
ferro, baixelas de prata, belas e prendadas escravas e alguns talentos de ouro. Seriam os prêmios dados aos vencedores. Não demorou para que cinco guerreiros
empunhando as rédeas dos seus fogosos corcéis, dessem a partida para uma sensacional corrida eqüestre pela planície de Tróia. Em meio a areia e as nuvens
de pó que as rodas das bigas levantavam, os demais guerreiros à sombra, numa arquibancada improvisada, faziam a algazarra das torcidas enquanto alguns
apostavam, até que despontou ao longe a testa de lua branca do cavalo avermelhado de Diomedes, o vencedor da prova e do prêmio.

Corridas, lutas e provas

No relato feito pelo imortal poeta constam praticamente todos os elementos que acompanhavam uma prova daquele tipo, desde a descrição dos animais e a decoração
de alguns carros, até os conselhos que um pai, atuando como treinador, dá ao seu filho. Em seguida, Aquiles, presidindo os jogos e distribuindo prêmios,
estimula a que se faça prontamente a luta de murros, a qual foi vencida por Epeio; a luta livre (hoje chamada de luta greco-romana) empatada entre Ulisses
e Ajax; uma corrida de velocidade ganha por Ulisses, com o auxílio da invocação da deusa Palas Atenéia; uma luta de gládio que opôs Ajax ao feroz Diomedes;
o lançamento de peso ganho folgadamente por Polipetes, enquanto uma precisa flechada num pombo deu um dos prêmios a Meriones. A prova derradeira daquela
jornada, o lançamento de dardo, Aquiles achou por bem cancelá-la, distribuindo os regalos finais a Agamemnon e a Meriones.

Naquelas páginas de Homero estão todos os jogos que os se travavam então: a corrida de bigas, a luta de murros, a luta-livre, a corrida de velocidade, a
luta de gládio, o lançamento de peso e de dardo e o arco e flecha. Com o passar do tempo outras variações vão sendo acrescentadas (corrida à longa distância,
competições com carros puxados só por potros, só com éguas, com cavalos e mulas, etc..) nos diversos jogos disputados depois na Grécia, mas basicamente
as modalidades eram sempre as mesmas.

Ajax, o guerreiro que lutou nos jogos troianos(foto M.Förlag)

Termos olímpicos

Agon, agones - Luta, combate, disputa, visão competitiva que a nobreza tinha da existência. Também entendia-se a assembléia do povo que vigiava os jogos
olímpicos

Akon, ankyle - dardo, medindo 1,80 m, utilizado para lançamento à distância

Apene - um carro de corridas puxado por duas mulas

Apobates, anabates - o condutor que vai armado conduzido a biga e que dela salta para ir correr, por vezes leva junto um companheiro

Diaulos - uma corrida a pé que obrigava ao atleta dar duas voltas no estádio

Diskos - o disco lançado à distância pelo discóbolo

Dolichos - corrida a longa distância

Embolon - a divisão feita com pedra ou madeira que separava um pista da outra nas corridas de carruagens

Ekcheiria - a trégua obrigatória durante a duração dos jogos olímpicos

Gymnasium - local onde os atletas nus (gymna) faziam os exercícios

Halter - O halteres, na forma de um pequena bola, um peso a ser arremessado

Heraia - corrida feminina realizada em Olímpia em homenagem a deusa Hera

Herakles (Hércules) - herói grego com força extraordinária, encarregado dos doze trabalhos

Himantes - tira de couro de boi usadas para esmurrar

Himation - um manto

Hippios - corrida de curta distância

Hippodrome - local para corridas de cavalos

Palaestra - local onde os atletas preparavam-se para a competição

Pankration - luta livre, hoje chamada luta greco-romana

Pentathlon - competição que envolve cinco modalidades (corrida, salto, dardo, disco e luta), inventada pelo lendário Jasão, o argonauta

Spondoroforoi - mensageiro que anunciava a trégua e a data dos jogos olímpicos por toda a Grécia

Stadion - inicialmente uma unidade de medida equivalente a 600 pés (1.800 m) que terminou dando nome ao local das corridas

Strigil - instrumento para raspar a pele depois do banho, para remover os vestígios da competição na terra e na areia

Synoris - equivalente a uma biga, carruagem com dois cavalos atrelados

Tetrippon - carruagem de corridas puxadas por quatro cavalos ou potros

Templo de Artemísia na estrada para Olímpia (Perseus project)
((Postagem de Carla Martires em: tradicional@googlegroups.com)

 

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COSTUMES E TRADIÇÕES DAS GENTES DO SUDOESTE

Costumes e tradições
Forte do Pessegueiro
Nos costumes e tradições das gentes do Sudoeste permanecem os sinais de uma ruralidade marcada pelas estações do ano e pelo calendário das culturas. A Páscoa
anuncia a fertilidade dos campos, com as trocas de folares entre vizinhos e o almoço pascal em família, com cabrito ou borrego assado na mesa.
Em Março a serra é rainha com a feira dos enchidos tradicionais de Monchique, tempo de romaria de todo o Algarve e sul-alentejo a provar a riqueza da gastronomia
serrana.
No 1º de Maio vai-se “desmaiar” para o campo, isto é, fazer piqueniques para festejar a Primavera e espantar os fantasmas do Inverno, onde não falta o incontornável
Bolo de Maio. É também nesta data que pontuam as já famosas as Festas de Maio nas Amoreiras-Gare, as mais importantes do interior do concelho de Odemira.
Quando chega Junho, os Santos Populares dão o mote para os mastros e para a disputa pelo título de melhor baile, de mastro mais animado ou de marcha mais
bonita. Em S. Teotónio, de dois em dois anos, revive-se essa emoção no meio de ruas profusamente enfeitadas com adereços de papel colorido.
Até ao final do Verão, as festas e romarias em que se misturam o religioso e o pagão, correspondem ao final do ano agrícola e ao usufruto dos proventos
do trabalho de todo o ano. Hoje em dia, as feiras perderam importância e dimensão, mas ainda se encontra alguma memória daqueles tempos, por exemplo, no
1º domingo de Julho, na Feira de Santa Clara-a-Velha, onde até tourada acontece.
Todos estes eventos não dispensam, evidentemente, o colorido da música: o canto à capela ou acompanhado a concertina, ou o cante ao baldão acompanhado pela
viola campaniça ou ainda a Banda Filarmónica de Odemira. O Grupo de Violas Campaniças pode ser visto e ouvido nas Amoreiras. Grupos Corais há os mais diversos:
desde o de Sabóia ao da Casa do Povo de S. Luís, passando pelo de Vila Nova de Milfontes e o das Vozes Femininas das Amoreiras.
O rio Mira, outrora a principal via de comunicação, guarda ainda a memória desses tempos nos passeios de barco até à foz e nas Festas de Nossa Senhora da
Graça, no 2º fim de semana de Agosto, em Vila Nova de Milfontes, ocasião para assistir à tradicional procissão dos barcos.
Mais a sul, em Aljezur, a Feira da Batata Doce e dos Perceves marca a entrada do Outono, numa celebração do que de melhor a gastronomia vicentina tem para
oferecer.
Assim, as festas, romarias, feiras e mercados vão marcando o calendário e propiciando o cumprimento dos rituais socializantes.
A uma escala mais reduzida, isto é, envolvendo somente os parentes e os vizinhos, outros costumes continuam também a marcar a vida neste território. São,
por exemplo,
• as matanças de porco, e “estar de morte de porco” é uma situação de indisponibilidade absolutamente incontornável; junta-se a família, os vizinhos e amigos
numa actividade que tem tanto de económico como de lúdico, cujas raízes remontam ao tempo em que, não dispondo de electricidade para ter frigorífico, as
pessoas matavam o porco, na estação mais fria, para conservar a carne para a alimentação no resto do ano;
• e a destilação do medronho; nos poucos sítios onde ainda se faz; a produção de aguardente de medronho é também uma actividade muito social, que dá direito
a convites a visitas de amigos e potenciais clientes ao local da “estila”, para as provas, acompanhadas de petiscos e cantorias.
Recentemente, outras tradições mais urbanas se vieram juntar ao calendário, sendo o Festival Sudoeste, na Zambujeira do Mar, o mais emblemático e significativo
de todos eles.

(Postagem de Albertino Domingos para: tradicional@googlegroups.com)

 

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Sábado, 15 de Julho de 2006

A MÚSICA, A TRADIÇÃO DESDE OS TEMPOS MAIS REMOTOS

A Música e os instrumentos musicais populares portugueses, tais como os conhecemos hoje, são resultantes de um longo processo em que múltiplos contributos
e influências aconteceram.
Do período anterior à romanização da Península Ibérica, pouco sabemos sobre a música e dança de Iberos e Celtas, e dos povos que chegavam do Mediterrâneo:
Fenícios, Gregos e Cartagineses, no 1º milénio antes de Cristo.
Estrabão, embora nunca tivesse estado na Península, dá-nos, com base em escritos anteriores que leu e compilou, a seguinte notícia referente aos Lusitanos
(Sasportes, 1970)
[i]:
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref1
"...
mesmo bebendo, os homens põe-se a dançar, ora formando coros ao som da flauta e da trombeta, ora saltando cada um per si, a ver quem salta mais alto
e mais graciosamente cai de joelhos. Na Bastetânia (povos do Sudeste) as mulheres dançam também, misturadas com os homens, cada uma tendo o seu par na
frente, a quem de vez em quando dá a mão."
A Lusitânia era uma região cheia de contrastes. A fertilidade e a riqueza das suas costas, celebrada por vários autores, e onde habitavam ricos mercadores
e grandes proprietários constrastava com a improdutividade e pobreza da sua zona interior, povoada por pastores e caçadores. A música devia ser um elemento
festivo primordial nos actos da vida pública e privada dos ricos habitantes do costa, embora sejam escassas as referências em textos históricos (Cuesta,
1983)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref2
Diodoro de Sicília fala-nos de um tipo de dança muito rápida dançada pelos Lusitanos em tempo de paz. Tinham ainda danças e cantos de guerra que faziam
antes das batalhas. Quando da morte de Viriato, os seus soldados fizeram danças guerreiras e cantaram os seus feitos, o que segundo La Cuesta, nos revela
a existência de canções épicas de que apenas encontramos traços na tradição oral.
É lícito supor que, à semelhança do que acontece com outros povos pastoris, as flautas, tambores e talvez as gaitas de foles já se tocassem, mas não podemos
ir mais longe nas suposições.
A romanização da Península, posterior às guerras com os Celtiberos e Lusitanos (154/137 A.C.) respeitou as crenças e o culto dos povos conquistados, dando
no entanto lugar ao sincretismo próprio da colonização romana nas suas Províncias. A iconografia mostra-nos diversos instrumentos musicais que pela sua
utilização funcional podemos agrupar em instrumentos de culto, da guerra, do trabalho, de cenas mitológicas, de teatro e espectáculo e de dança (Fleischauer,
1964)

http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref3

La Cuesta refere que as comunidades judaicas estavam já na Península no período romano, embora sejam escassos e imprecisos os dados de que dispomos. Já
é certa a sua presença nos primeiros anos do sec.IV, em que o Concílio de Elvira (Granada) toma várias disposições relativas às relações entre cristãos
e judeus. O culto cristão não era nas suas origens substancialmente diferente do judaico, tendo a sua separação progressiva conservado deste o canto e
a recitação de salmos, junto com a leitura da Bíblia.
O 1º milénio da era cristã traz à Península, após a romanização, Alanos, Vândalos, Suevos e Visigodos, vindos do Norte e Centro da Europa. Com eles, e até
ao início do domínio árabe em 711, temos por certo a constituição de um repertório litúrgico hispânico de grande exuberância, especialmente no tratamento
dos vocalizos e dos seus numerosos aleluias (Hameline, 1982)
[iv].
Este repertório, tal como os seus congéneres milanês e gaélico, resultou da fusão do rito romano com as tradições locais dos povos que se converteram ao
catolicismo. Coexistindo com ele, os cultos agrários e solares, das forças naturais, das árvores, dos cereais, das águas, do fogo, dos mortos, etc, das
festividades cíclicas dos povos Ibéricos, que estão na origem de cânticos do ciclo solar, cantos ligados aos ritos de fertilidade, prantos e cantos fúnebres,
sequências e tropos.
Os Mouros, que "nos quase oito séculos de permanência na Península não se fundiram racial nem culturalmente com os autóctones" (Matos, 1979)
[v],
trouxeram-nos instrumentos, músicas e danças que podemos encontrar nas iluminuras das Cantigas de Santa Maria e no Cancioneiro da Ajuda (secs.XIII/XIV).
Com a Reconquista, ficaram a viver em relativa liberdade, podendo conservar os seus costumes, leis e religião (vd.Carta de Foral de Lisboa de 1170).
As comunidades judaicas, de há muito presentes na Península, viveram sob o domínio mouro e depois cristão. Diz-nos Viegas Guerreiro (1979)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref6
que eram "gente que mal se distinguia da cristã, que falava a mesma língua e vencida de iguais tentações", não admira que, "em períodos normais de paz,
livres da excitação doutrinária, se tenham estabelecido com ela relações de simpatia e amizade com todas as consequencias daí resultantes".
Oliveira Marques (1980)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
descreve-nos as festas em que participavam judeus e mouros, bailando, tangendo e tocando, como aconteceu quando do casamento do príncipe D.Afonso, filho
de D.João II, que ordenou que " de tôdalas mourarias do reino, viessem às festas tôdolos mouros e mouras que soubessem bailar, tanger,cantar...".
O Códice Calistino conta-nos como no sec.XII se encontravam em Santiago de Compostela peregrinos de toda a Europa, entre eles músicos tocando instrumentos
das várias regiões de onde vinham. La Cuesta, embora nos alerte para um certo cuidado na leitura do Códice, que por vezes revela mais o que seria desejável,
segundo o seu autor, do que a realidade histórica, transcreve o seguinte excerto:
"Uns, cantavam acompanhando-se com pandeiretas, ...tíbias, ...físulas, ...trombetas,...sacabuchas, vihuelas, rotas britânicas e gaélicas, ...saltérios;
outros, com toda a espécie de instrumentos, ficam sem dormir toda a noite, enquanto outros choram os seus pecados, outros recitam salmos. Ouvem-se todo
o tipo de línguas ... e as canções dos alemães, ingleses, gregos e outras regiões e gentes".
As peregrinações e, embora limitadas no tempo, as cruzadas (1096/1270) contribuiram decisivamente para a difusão de instrumentos e repertórios musicais
na Península Ibérica.
As romarias, de âmbito mais restrito mas presentes em todo o País, eram (e são) peregrinações populares a um lugar tornado sagrado pela presença de um "santo",
em locais de que por vezes há notícias anteriores à formação da nacionalidade (Sanchis, 1983)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
Nelas se processava a troca entre os romeiros de "modas de vestuário, composições musicais ou coreográficas, talentos de poetas e contadores circulavam
durante as romarias de uma aldeia para a outra, contribuindo para criar unidades culturais mais largas, se bem que em escala limitada".
Dos instrumentos musicais de que temos notícia antes de 1500 em Portugal, referimos, nos cordofones sem braço a harpa, a lira, a rota, a cítara, o saltério
e o monocórdio: nos cordofones com braço, o alaúde, a mandora, a bandurra, a baldosa, a cítola, a cedra, a guitarra e a vihuela; todos eram tocados com
os dedos ou com plectro. Nos cordofones de corda friccionada, o arco, a giga, o arrabil mourisco, o rabel, a vihuela de arco e a sinfonia (sanfona).
Nos aerofones, as longas, trompas e charamelas. a exabeba (flauta transversal), o anafil, o albogue, a flauta, o odrezinho, a pípia, a gaita (de foles)
e o orgão. Nos instrumentos de pele, o tambor, o pandeiro, o adufe, o atabal ou atabaque.
Estes instrumentos foram tocados por Cristãos, Mouros e Judeus, notando-se na iconografia e fontes escritas que alguns deles aparecem ligados a uma das
comunidades, o que talvez explique o seu progressivo desaparecimento com a expulsão de Mouros e Judeus ordenada por D.Manuel em 1496, caso não se convertessem
à fé cristã. As perseguições de que foram alvo os conversos ou cristãos-novos e os mouriscos, designações dadas a todos os que foram forçados a aceitar
o baptismo, marcam o início de um período de intolerância religiosa que iria culminar com a instauração, em Portugal, do tribunal do Santo Ofício por bula
de 1547, no reinado de D.João III.
Os primeiros cativos negros tinham chegado a Portugal em 1441. Na 2ª metade do sec. XV chegaram ainda a Portugal os Ciganos que também seriam alvo de proibições
de entrada no reino e mesmo ordem de expulsão em 1526 (Torres, 1979)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
A 1ª referencia literária a Ciganos é a Farsa das Ciganas de Gil Vicente, talvez representada na Páscoa de 1525.
Em 1535 o humanista Clenardo escrevia: "Os escravos pululam por toda a parte. Todo o serviço é feito por negros e mouros cativos". Avalia-se em cerca de
10.000 o número de escravos em Lisboa, em 1551, num total de 100.000 habitantes (Miguel, 1979)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
Do ambiente cultural e musical no início da Expansão, é revelador o relato dos esponsais da Infanta D.Leonor, irmã de D.Afonso V, com o Imperador Frederico
III da Alemanha, em 1451, representado nas festas e cerimónias pelos seus embaixadores. Um deles, Lanckmann, diz-nos:

- "Vieram depois os etiopes e mouros, com artifício à maneira de dragão, e com danças e outros aparatos, fazendo reverência à Imperatriz"(...)
-"No 15º dia do mês de Outubro, o sereníssimo rei de Portugal mandou fazer muitas danças na Praça fronteira ao Palácio da Senhora Imperatriz".(...)
-"No 17º dia do mês de Outubro, logo de madrugada, antes do nascer do Sol, vieram de uma parte cristãos, de outra parte sarracenos, de outra selvagens e
de outra ainda judeus, e cada um destes bandos cantava, gritava e foliava na sua própria língua e maneira"
-"No 20º dia do mês de Outubro, antes do nascer do Sol, vieram a esta praça turmas de gentes de um e outro sexo, de diversas línguas e nações, em folgares
e danças diversas".
-"No 23º dia, veio muito povo defronte do palácio da senhora Imperatriz Esposa, com diversos instrumentos músicos - tubas, buzinas,etc, - e dividiu-se em
quatro troços: o primeiro de cristãos, de ambos os sexos, dançando à sua maneira; o 2º, de mouros e mouras, também à sua maneira; o 3º de judeus de um
e outro sexo, no seu costume; o 4º de mouros, etíopes e selvagens da Ilha Canária, onde os homens e mulheres andam nus, julgando serem e terem sido, assim,
únicos no mundo".

As Festas do Império do Espírito Santo e a Procissão do Corpo de Deus, amplamente participadas pelo povo, e as sucessivas regulamentações de que são objecto
nos secs. XV e XVI, mostram-nos no entanto o conflito sempre presente entre os costumes populares e a igreja, que de há muito se sentia ameaçada pela persistência
do que designava por "costumes gentios". A proibição das Janeiras e Maias no reinado de D.João I daria mais tarde lugar a tentativas de canalizar as festas
pagãs para o calendário religioso. As danças que se realizavam nos templos foram proibidas e tranferidas para as procissões, alguns dos instrumentos musicais
foram considerados impróprios de figurarem nas cerimónias religiosas e mesmo, é-nos permitido supor, de serem tocados por cristãos.
O movimento da Contra-Reforma, de que a Inquisição e os Jesuítas são instituições fundamentais, instala-se em Portugal com a chegada dos Jesuítas em 1540
e o Tribunal do Santo Ofício em 1547. Os Jesuítas, principais obreiros das decisões do Concílio de Trento, ocupavam-se em Portugal da "pregação, exercícios
espirituais, obras de caridade e, em especial, a instrução religiosa da juventude", - e da evangelização e catequese nos territórios ultramarinos e no
Oriente.
As primeiras levas de colonos são no entanto anteriores a esta acção evangelizadora e explicam de certo modo a sobrevivência dos antigos costumes e dos
instrumentos musicais a elas ligados, por exemplo, nos Açores, com as Festas do Espírito Santo e no Brasil, pelo uso cerimonial da viola, também nas folias
do Divino Espírito Santo.
Pensamos por isso que até meados do sec.XVI, a música e os instrumentos musicais dos vários povos e culturas presentes na Península Ibérica se influenciaram
mútuamente, conservando cada grupo as particularidades e identidade que lhes eram próprias, quando lhes era possível, e adoptando de outros, mercê de condicionantes
de ordem vária, o que melhor correspondia à necessária mudança e adaptação a novas situações. Com o movimento da contra-reforma, os instrumentos musicais
portugueses, na sua forma e funções, vão-se restringindo ao que hoje encontramos no panorama musical português e em que as excepções, devidas ao isolamento
de algumas regiões, no País e nos colonatos ultramarinos, nos confirmam que estamos em presença de dois momentos essencialmente diferentes da cultura portuguesa.
Excepções que são sobrevivências, ou, em alguns casos, afirmação e resistencia dos povos às proibições da igreja e do poder temporal.
O crescimento da população a partir de 1450, que se manterá até ao final do sec.XVI é acompanhado por migrações internas do campo para a cidade e da montanha
para a planície. Acentuam-se as   áreas fundamentais que caracterizam, até aos nossos dias, o País, sob o ponto de vista cultural.
A música e os instrumentos populares resultantes das profundas modificações que o País vive, e que Gil Vicente tão bem descreve no Triunfo do Inverno, lamentando
o declínio da gaita de foles e do pandeiro nas terras ocidentais, onde "já não há hi gaita nem gaiteiro", permite-nos concluir que as particularidades
das várias regiões estavam definidas no que de essencial as viria a caracterizar.

 

publicado por tradicional às 12:23
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DOS INSTRUMENTOS MUSICAIS POPULARES PORTUGUESES

Ernesto Veiga de Oliveira no livro "Instrumentos Musicais Populares Portugueses" (1982)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
obra fundamental para o estudo da Música Portuguesa, apoia-se na divisão que Orlando Ribeiro faz do País em Portugal Atlântico, Transmontano e Mediterrâneo,
atendendo primordialmente ao factor geográfico e às suas relações com o homem, embora não coincidente e focando um aspecto particular
[xii]
e que são "o planalto alto e leste transmontano e beirão, arcaizante e pastoril, fechado sobre si mesmo, e as terras baixas a ocidente da barreira serrana
central, do Minho ao Tejo, populosas, conviventes, abertas a todas as influências; por fim a Sul do Tejo, o prolongamento do panorama pastoril do planalto
e no Algarve condições semelhantes às que encontramos no Norte Litoral".
Mais do que na divisão do país em províncias, são nessas três grandes áreas que vamos encontrar, sob o ponto de vista musical, aspectos que as caracterizam
e diferenciam. Parece-nos no entanto que só podemos falar de uma música regional se nos reportarmos a uma data anterior a 1950. Como nos diz Jorge Dias
(1970)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
até então, cada área cultural embora não estivesse inteiramente segregada do resto do país, vivia num relativo isolamento. Os transportes tradicionais,
quando existiam, eram caros para as economias de subsistência". Os primeiros programas de rádio foram emitidos a partir de 1933 e nos anos 50 são lançados
no mercado os primeiros rádios a preços acessíveis, a par com a electrificação das zonas rurais. A emigração e a guerra colonial, a industrialização agrícola,
trazem consigo profundas mudanças que alteram significativamente as ocasiões festivas, cerimoniais e de trabalho que davam significado à música das diferentes
regiões.
Até meados do século XX as comunidades rurais quase que só dispunham, para todos os momentos da sua vida, de um repertório próprio, com instrumentos construídos
por artífices locais, sendo as músicas aprendidas da tradição oral.
A salvaguarda desse património local, iniciado já nos anos 30 por Abel Viana, promotor do Rancho de Carreço (Minho), com o intuito de "preservar a música
e a dança, criando grupos de jovens que se conservassem fiéis à tradição da sua terra", marca o início de uma nova época em que na sua maioria os Directores
de Ranchos "inventaram eles próprios o seu repertório, desde o trajo fantasioso, até à música e à dança"
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
Os cortejos folclóricos, concursos, exibições nacionais e internacionais, foram decisivos para que mesmo as melhores intenções iniciais se fossem adulterando,
sendo muito recente, já dos anos 70, uma nova atitude de recriar a música e a dança nos Ranchos, que segundo Ernesto V.Oliveira
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
deverão ter consciência do que fazem, quando querem fazer uma restituição de música ou dança de uma determinada época, o que não os impede de inventar novas
danças e músicas, ligadas ou não à sua aldeia ou região, desde que saibam que o fazem e não fantasiem, invocando falsas origens ou refugiando-se numa "autenticidade"
que só faz sentido deste que datada e apoiada numa investigação sólida.
Não se entenda com o que se disse que não reconhecemos aos Ranchos qualidades e interesse na sua acção, por constituirem inegavelmente polos de actividade
regional e local onde a música e as danças ainda são feitas por pessoas e instrumentos. Nem todos são contrafacções folclóricas e em alguns casos pensamos
mesmo estarmos perante soluções equilibradas de convivialidade e participação comunitária, perante a mudança irreversível de um quotidiano nem sempre fácil.
Aliás, pena é que as inúmeras edições de "música folclórica" em discos e cassetes, de que vivem algumas grandes editoras comerciais, não tenham ainda sido
devidamente estudadas.
A permanência de formas e géneros musicais, bem como de alguns instrumentos populares, não depende apenas das antigas funções e actividades a que estavam
ligados nas comunidades que os criaram. A procura de novas formas e funções a que temos podido assistir um pouco por todo o país, nos grupos urbanos, nos
cantores e músicos profissionais, nos grupos locais, revela-nos que vivemos um processo de grande dinamismo em que embora nem sempre as soluções encontradas
sejam muito interessantes, nos permitem afirmar que a música popular portuguesa é uma das que melhor tem sabido resistir, na Europa, à influência dos massmédia
com as suas emissões maciças de música anglo-saxónica.
>
publicado por tradicional às 12:15
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Panorama Músico-Instrumental Português

Nas terras baixas do Noroeste, do rio Minho ao Tejo, populosas e progressivas, prevalecem geralmente os cordofones populares ao serviço de uma canção de
carácter profano e puramente lúdico, de contornos melódicos simples, de um diatonismo elementar e de ritmos coreográficos regulares e vivos, os cordofones
populares - a viola, o cavaquinho, a rabeca e certas espécies mais modernas: a guitarra (portuguesa), o violão, etc,. Nas terras altas do planalto Ibérico,
a Nordeste, de Trás-os-Montes às Beiras Interiores, até ao Alentejo, no Sul, mais isoladas e preservadas, onde a canção é ainda presentemente de tipo arcaico,
de linhas severas, mostrando não raro remeniscências modais e entonações micro-cromáticas, prevalecem os velhos instrumentos do ciclo pastoril: em Trás-os-Montes,
a gaita de foles (e numa área restrita, a Nordeste, o tamboril e flauta tocados por uma só pessoa) e o pandeiro; nas Beiras, o adufe que serve a música
tanto das ocasiões lúdicas como das ocasiões cerimoniais, festas religiosas, e a própria liturgia popular, dessas regiões.
Esta distribuição poderia parecer que aponta uma coincidência entre o carácter da cultura e da música, por um lado, e dos instrumentos, pelo outro, nas
duas áreas. Contudo, encontramos a gaita de foles com muita vitalidade em todo o Noroeste - aliás com um repertório mal ajustado ao instrumento- a acompanhar
as festas religiosas populares, procissões, a visita pascal, etc, (da qual são nitidamente excluidos, pela força do costume, precisamente os cordofones);
e simetricamente, vemos a Leste a viola, embora rara, que por seu turno acompanha um género lúdico local aparentado com a canção das terras ocidentais.
Parece pois que os cordofones populares em geral se podem considerar instrumentos específicos da música profana e de expansão lúdica ou lírica, com exclusão
de quaisquer usos cerimoniais; ao passo que as outras categorias e designadamente a gaita de foles, o conjunto do tamboril e flauta, o pandeiro quadrangular
(e mesmo toda a série dos idiofones menores e outros "barulhentos"), ao mesmo tempo que servem as músicas das festas e danças profanas, são contudo também
admitidas, sem objecção, em funções mais austeras, como instrumentos cerimoniais e mesmo, em certos casos (muito raros) sagrados.
Este carácter dos cordofones, que detectamos nos casos actuais, parece também afirmar-se historicamente: a viola foi o mais importante dos instrumentos
trovadorescos, para as suas canções líricas; ao longo dos séculos, ela vê-se através de textos e imagens iconográficas, sempre em ocasiões estrictamente
profanas, danças e diversões, serenatas, cantares amorosos, para entretenimento de lazeres ou a enganar tristezas.
Na Ilha da Madeira, têm grande relevo, como instrumentos para ocasiões lúdicas e de festa, três cordofones da família das violas: a viola, o rajão e o braguinha.
E como espécie cerimonial distinguimos as grandes castanholas usadas na Ribeira Grande, na missa do Parto, no Natal.
Também relativamente aos Açores se podem estabelecer duas categorias fundamentais de instrumentos musicais populares: instrumentos de expansão lúdica e
instrumentos ceriomoniais.
Entre os primeiros distingue-se a viola "da terra" ou "de arame"- a mais importante espécie do arquipélago- que se usa em todas as ocasiões festivas, sozinha
ou a acompanhar o canto das modas e descantes, nos balhos, nos serões e desfolhadas, nas romarias, de caminho, em casamentos, a entreter lazeres e saudades,
etc,. Os instrumentos cerimoniais são fundamentalmente os que figuram nas Folias do Espírito Santo, que se fazem ouvir sublinhando ou acompanhando os cantares
próprios de certos passos dessas complexas celebrações, aliás com cenários muito variáveis de Ilha para Ilha.
O instrumental da Folia encontra-se em muitos sítios em vias de extinção e em seu lugar- e aliás desde há largos decénios- com aceitação crescente, usam-se
bandas ou filarmónicas.
De referir ainda que as violas e alguns cordofones usam-se também por toda a parte nos balhos que têm lugar nas casas dos mordomos, nos cortejos dos bezeros
e outras ocasiões de carácter mais claramente festivas que, apesar disso, se integram no complexo cerimonial das celebrações do Espírito Santo.
O panorama descrito por Ernesto Veiga de Oliveira está em profunda mutação, como já referimos. Persistem no entanto ainda hoje, como nos diz Michel Giacometti
(1981)
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
e no que respeita à música vocal, aspectos significativos que de certo modo individualizam a música popular portuguesa no panorama tradicional europeu,
atendendo à sua natureza, modalidades, estruturas e funções.
A polifonia vocal tem em Portugal uma importância raramente igualada em povos da Europa ocidental, sendo quase inexistente em Espanha
http://www.attambur.com/Instrumentos/Portugueses/InstrPortug.htm#_ednref7
; a música religiosa que ocupa um espaço inegável na tradição portuguesa é a que mais se baseia em estilos e modos arcaicos; a presença de um romanceiro
muito rico, ligado à vida colectiva e doméstica das populações rurais, nomeadamente nas áreas extremas do território, Trás-os-Montes, Algarve e Ilhas,
e aos ritos de trabalho (cantigas das segadas, das malhas, da apanha de erva, da fiação e tecelagem do linho) e às datas consagradas do calendário cristão
(Janeiras, Reis, Quaresma) ou ainda em horas devocionais do dia e da noite.

-
Albertino Domingos

publicado por tradicional às 12:12
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